Gérard SEGHERS (Anvers, 1591 – 1651)

Provenance
Probablement Antoine Triest, évêque de Bruges (1576-1657) ;
France, collection particulière.

Un heureux hasard a fait ressortir de l’ombre, à peu de temps d’intervalle, deux Annonciations très semblables et de conception tout à fait inhabituelle qui portent la main du peintre anversois Gérard Seghers connu pour avoir su assimiler mieux que quiconque les influences italiennes allant de Raphaël et Véronèse à Manfredi tout en restant profondément ancré dans la tradition flamande avec une palette exquise quasi maniériste.

La première version (notre tableau), est de dimensions réduites et d’un état de conservation étonnant. Elle est dans les moindres détails semblable à la seconde, très grande, conservée aujourd’hui dans une collection particulière (ill. 1). Celle-ci est manifestement un tableau d’église abimé par sa longue exposition et légèrement rogné, même si sa provenance de l’église jésuite de Saint-Michel de Courtrai suggérée par Jan Vaes reste à démontrer . En effet, elle porte de façon discrète les armoiries d’Antoine Triest (1576-1657) qui en fut sans doute le commanditaire. Issu d’une famille noble, homme de grande culture acquis aux idées de la Réforme catholique, il suivit des études de droit et de théologie à l’université de Louvain et fut ordonné prêtre en 1602. Doyen du chapitre de la cathédrale de Bruges, aumônier et prédicateur des archiducs Albert et Isabelle, il devint évêque de Bruges en 1616, puis fut transféré à Gand en 1622. Jusqu’à sa mort, il s’attacha à restaurer la foi catholique en appliquant avec zèle et enthousiasme les préceptes du concile de Trente, en visitant régulièrement les cent cinquante paroisses de son diocèse et en veillant tout particulièrement à l’enseignement du catéchisme, à la formation des prêtres, à la prédication, à la reconstruction des églises et des monastères détruits ou pillés pendant les troubles et à la création des institutions nouvelles. Tenté par le jansénisme, il empêcha en 1653 la promulgation à Gand de la bulle pontificale de condamnation Cum occasione et fut suspendu de toute juridiction et de toute fonction ecclésiastique. S’étant soumis, il obtint l’absolution de ces censures et fut pleinement réintégré dans ses fonctions.

Réputé pour sa piété et sa charité, Antoine Triest fut également un amateur d’art et un collectionneur, passant souvent commandes de tableaux destinés aussi bien à l’ornement de la cathédrale et des églises de son évêché qu’à sa propre demeure. Il est d’autant plus étonnant de penser que son blason pourrait avoir figuré sur une peinture de l’église Saint-Michel de Courtrai qui dépendait de l’archevêché de Courtrai. Il paraît plus vraisemblable que l’Annonciation ornait, du moins au XVIIe siècle, l’une des églises du diocèse de Gand, bien que l’on n’ait encore retrouvé aucun document le confirmant.

Quoi qu’il en soit, il s’agissait sans doute d’une commande personnelle et particulièrement réfléchie. Une réflexion que Seghers, profondément croyant et membre de la Sodalité jésuite de l’Annonciation pour hommes mariés, ne paraît pas avoir pu mener seul. Son Annonciation de l’église des Capucins à Soleure, signée et datée de 1624, reste conventionnelle et respecte parfaitement les codes iconographiques établies à partir de l’Evangile de Saint Luc et de l’apocryphe de Jacques le Mineur. On y retrouve la colombe du Saint Esprit, Dieu le père bénissant Marie, le panier de couture, le livre ouvert, les lis blancs, la gestuelle annonciatrice et ouverte de l’ange, la pose retenue de la Vierge acceptant la nouvelle avec humilité.

Dans les deux tableaux qui nous intéressent, le livre et le vase sont présents, mais point de détails évoquant un intérieur ni de colombe : seuls les rayons de lumière, les angelots et les chérubins évoquent l’intervention divine. Et surtout, la composition paraît toute nouvelle et inédite. La Vierge assise près d’une table recouverte de drap violet – couleur épiscopale – domine la scène, tendant sa main droite vers l’Archange avec bienveillance. Celui-ci, vêtu d’une dalmatique diaconale de velours vert – couleur du temps ordinaire et non le blanc revêtu pour les fêtes mariales –, s’agenouille et s’incline profondément en joignant pieusement ses mains. Une couronne et un sceptre royal sont déposés aux pieds de Marie tel un ultime hommage et annonce de son couronnement, voire la citation de la prière de Saint Cyrille d’Alexandrie, père et Docteur de l’Église, qui fut l’âme du concile d’Éphèse en 431 où la bienheureuse Vierge Marie fut proclamée Mère de Dieu : « Nous te saluons, Marie, Mère de Dieu, trésor sacré de tout l’univers, astre sans déclin, couronne de la virginité, sceptre de la foi orthodoxe, temple indestructible, demeure de l’incommensurable, Mère et Vierge, à cause de qui est appelé béni, dans les saints Évangiles, celui qui vient au nom du Seigneur ».

Il fallut un théologien de la stature d’Antoine Triest pour concevoir un programme aussi inhabituel participant pleinement de la réaffirmation des dogmes voulue par le concile de Trente. Mais son intervention ne pouvait guère aller plus loin. La plasticité des poses, les chairs porcelainées, les mains graciles aux doigts effilés, le voile délicatement transparent de la Vierge, les drapés bouffants aux couleurs pures et intenses, les reflets chatoyants des ors de la dalmatique, la lumière céleste orangée et épaisse, la douce auréole autour de la tête de Marie, les plumes soyeuses et naturalistes des ailes de l’archange, les nuages denses et lourds appartiennent à l’art de Seghers et surtout à ses premières réalisations entre son retour d’Italie vers 1620 et sa collaboration soutenue avec Rubens commencée peu avant 1630. On pense notamment à L’Extase de sainte Thérèse (Anvers, Musée Royal des Beaux-Arts, inv. 509) ou au Songe de saint Joseph signé et daté de 1626 (Ingolstadt, église Saint-Maurice) où l’on retrouve les mêmes chérubins, les mêmes anges aux traits fins et grands yeux en amande mi-clos, mêmes rayons de lumière, couleurs éclatantes et intensité religieuse (ill. 2). Comme toujours chez Seghers, les influences hétérogènes n’altèrent en rien l’intégrité de la composition. Ainsi, la figure de la Vierge s’inspire de la Madone de Bruges de Michel-Ange, particulièrement vénérée en ce début du XVIIe siècle, et les habits brodés de l’ange ne sont pas sans rappeler les œuvres des primitifs flamands.

Difficile de savoir laquelle des deux versions de l’Annonciation précédait l’autre car les deux sont indubitablement dues à la même main. Le large cadre noir peint qui distingue notre tableau correspond au cadrage initial de la grande peinture, sans que l’on puisse en déduire qu’il s’agit bien d’une œuvre post festum. Mais que ce soit un modello ou un ricordo, notre version était conçue comme une peinture autonome destinée à une dévotion privée, voire au commanditaire lui-même, Antoine Triest, désireux ainsi de pouvoir méditer sur l’image qu’il avait aidé à penser. C’est aussi une œuvre d’une grande pureté et d’un rare lyrisme qui vient enrichir le corpus de Gérard Seghers.

Nous remercions Mme Anne Delvingt d’avoir confirmé l’attribution de notre œuvre qui sera incluse dans le catalogue en préparation.

Versions connues
1. Collection particulière (vente Lempertz, 16 novembre 2013, lot 1228 ; ill. 1). Original du maître.
2. Collection particulière (vente Sotheby’s, Londres, 23 janvier 2014, lot 187 ; anc. coll. Frédéric III de Prusse, puis sa fille, princesse Victoria de Prusse). Copie postérieure et maladroite.